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From: [email-masked] (NTHU Arts Center)
Date: Sun, 25 Apr 1993 10:31:22 GMT

安顺地戏和它的面具艺术*
                 　
 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　沈福馨

      安顺地戏是指目前分布在贵州省中部西起关岭，东至贵阳，北自普定，南迄
  紫云这片地区的三百馀堂面具戏，因为主要分布在安顺，因此称为＂安顺地戏″
  。＂地戏″顾名思义，是在地上表演的戏剧。这一称呼至少在清代已经出现了。
  它还有另外一个名称叫＂跳神″，地戏分布区域内的农民至今仍然这样称呼。这
  一称谓除了表示地戏演出方式多为＂跳跃式″舞蹈动作之外，还含有一种对神的
  崇敬心情。

      安顺地戏的演出一年主要在两个时候，一是春节，称为＂跳新春″, 时间最
  长，往往需要一个月左右。二是夏历七月中旬, 稻□扬花的时候，称为＂跳米花
  神″。此外，碰到喜庆的事情也会有不定期的地戏表演，如立庙、开新场等。但
  最热烈隆重的，一年总是春节这一次。农民们表演地戏，除了娱乐之外，主要是
  为了祈祷四季平安、五谷丰登。

      安顺地戏分为＂东路地戏″和＂西路地戏″两大流派。这是因为＂屯堡人″
  的祖籍不同而产生的。但不管哪个流派都存在著许多共通的东西。地戏演员穿著
  简单的袍服和战裙，战裙上绣著精美的图案。腰间还常常吊著香包和扇袋，也绣
  著许多花纹和吉语。背上背著靠旗，旗上的图案常常是龙或虎，也有的是普通的
  花布。演员的头部罩著青纱，这种青纱从里边能够看到外面，从外面却不容易看
  到里面，这就挡住了人的脸。然後把面具戴在额头上。演员不是从面具的眼睛部
  位往外望，而是从面具的鼻孔、脸角往外望。这样戴面具，一是为了不挡住嘴巴
  ，好让唱的声音给观众听到；二是地戏常常在低凹的地坪上表演，观众从四较高
  的地方观看，面具顶在额头上，正是为了适应观众的视角。

      地戏表演的剧目，是一部残缺不全的＂中国通史″。说它是＂中国通史″，
  这是从农民的视角去说的。在他们的眼里，地戏所表演的讲史故事即中国历史，
  被称作＂正史″或＂大传″。说它＂残缺不全″，是因为它并没有包括全部的中
  国历史，夏朝以前和明代中叶以後的历史都没有剧目表现。但从商代开始，到明
  代中叶2500馀年间的历史，确实都有剧目反映（元代除外）。地戏只表演＂正史
  ″，而不表演民间小戏和其它故事。只表演武戏，不表演文戏，《封神演义》，
  《三国演义》、《隋唐演义》、《杨家将》等，是地戏表演最多的剧目。农民们
  津津乐道于这些演义小说的情节并在其中渗进了许多并非史实的内容，有的甚至
  变成了神话故事，他们将心目中的英雄人物塑造为能够呼风唤雨，千变万化的英
  雄。因此应该说，地戏表演的内容，大多是附会在历史事件上的神话故事。

      地戏表演之前，要将面具从神庙里或存放面具的人家请出来，举行隆重的＂
  开箱″仪式，取出面具，然後才开始表演。正戏演出之前有一系列宗教仪式。先
  要＂祭庙″ 、＂祭桥″、＂祭水井″，表示对祖先神灵的崇敬和感激。接著还有
  ＂开财门″仪式，演员全副戏装来到村里各家各户门前, 说些吉利的话，表示纳
  吉。经过一系列的仪式之後，地戏的正戏演出才开始。而开始的第一个节目总是
  ＂扫开场″和＂下四将″，由四员大将在场中舞蹈，表示驱赶四方妖孽，以期一
  年平安如意，然後＂设朝″，礼请东南西北中五方神灵来到地方，同时也礼请成
  神的英雄返回人间，这就起到了让观众认识面具所代表的剧中人物的作用。而後
  才表演故事。旷日持久的地戏演出结束之後，还要举行＂扫场″和＂封箱″仪式
  ，由五方神灵将不好的东西扫走，请代表神灵的面具按＂正″、＂邪″归位，才
  能算是一年表演的结束。

      地戏表演有一定的套路，各村叫法不一样，但这些武打套路大多来自军队演
  武操练和日常生活。例如＂围城刀″、＂理三刀″、＂砍前″、＂後砍″等, 这
  是来自军队演武的套路。而＂鸡打架″、＂小牛擦□″、＂背背箩捡石头″等，
  这一类则来自日常生活，不过都已经舞蹈化罢了。

      在唱腔上，安顺地戏因为地域不同而形成三种基本唱法：一种是上句全唱完
  ，下句留三个字由其它演员去和。另一种是上下两句全唱完，再由其它演员和末
  尾三个字。再一种是两句全唱完後，由其它演员再加进＂哟荷荷″的帮腔。伴奏
  只用一锣一鼓，热烈而雄壮。这种只用打击乐伴奏和一人唱、众人和的特点，正
  是明代初叶弋阳腔形成初期的特徵。地戏至今仍然保持著第三人称叙述体特点。
  它所使用的唱本，是第三人称说唱本，表演则属於分角色的说唱形式。可以看出
  地戏仍然处於非常原始的从说唱过渡到戏剧的初级阶段。

      安顺地戏属於原始傩戏。在中国，傩的发展经历了傩舞、傩仪、傩戏三个阶
  段。傩舞是最原始的雏形，它在原始社会人们对自然缺乏支配能力，萌生原始宗
  教和图腾意识的时代即已产生。《书经．舜典》载：＂予击石拊石，百兽率舞″
  。这种以石相击作为节拍伴奏，装扮成各种神兽驱邪逐难的原始舞蹈，具有一种
  神秘的原始宗教意识。1973年我国青海省大通县出土的新石器时期原始陶画上，
  有头上戴著兽角，身後配有兽尾的五人结手舞蹈的场面，这应该说是目前发现最
  早的傩的记实。这种原始傩舞的情况，在《吕氏春秋．古乐》篇中有较为详细的
  文字记载：＂帝尧立，乃命质为乐。质及效山林溪谷之音以歌，乃以麋  置缶而
  鼓之，乃拊石以象上帝之玉磬之音，以致舞百兽。″可以想见这种舞蹈所具有的
  伴奏，已类鼓、磬之响，表演的舞蹈模仿各种野兽的动作，含有祈祷猎物丰收，
  驱赶妖孽邪魔的意思。我们有理由设想，我国最早出现的面具应该是取自鸟兽头
  颅而制作的面具。

      如果说从舞蹈彩陶盒上五人结手傩舞的陶画我们只能凭想像去理解那种头戴
  兽角，身佩兽尾，装扮成神兽舞蹈，以消灾逐魔，祈祷猎物丰收的虔诚心态的话
  ，从1986年夏秋在浙江馀杭反山良渚文化墓葬中出土的玉琮和玉钺上雕刻的神人
  兽面复合的＂神微″上，我们已经看到距今五千年前新石器时期的先民们对这种
  神人兽面复合物所寄予的莫大企望。对神兽和祖先的崇拜，使青铜器时代出现的
  饕餮纹有了消灾逐难的造形依据，而不是像过去人们所认为的这种青铜器上的主
  题纹饰代表了奴隶主的残暴和贪婪，它应该是驱傩意识下的象徵性符号。

      西周春秋时期，各种礼仪逐渐确立，傩舞也向傩仪方向发展, 并且傩仪在它
  刚一产生的时候，就有了宫廷与民间之分。《论语．乡党》记载了我国著名思想
  家、教育家孔子在＂乡人傩″的时候，也穿上朝服恭恭敬敬地迎接傩队。当时的
  民间傩仪在腊月、除夕或正月里举行，除逐和迎春相互掺杂，并不限於专一目的
  。宫廷傩仪的情况也与之相仿。《周礼．夏官司马．方相氏》载：＂方相氏掌蒙
  熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时傩，以索室殴疫。″记录了
  方相氏从室内向室外驱逐疫鬼的仪式。这段文字的後面还记述了方相氏遇＂大丧
  ″时，在灵枢前开路，到墓地，又进入墓圹，＂以戈击四隅″，表示驱赶鬼疫的
  情况。湖北随县擂鼓墩战国早期曾侯乙墓漆画上的方相氏形象，神情凄厉，气氛
  森严。1986年7-9月，四川广汉三星堆震惊中外的发现，向我们提供了近百件青
  铜和石雕的人像、头像和面具。这些实物中引人注目的与真人等高的青铜立人像
  ，将三千年前古蜀文化中＂巫″的形象展现在我们面前。这位高据於＂法坛″之
  上的巫师头带花冠，身著华服，具有一种至高无上的气派。他与《周礼》中的方
  相氏属同类角色。至於那些奇特的青铜面具，就更直接地向我们展示了商代古蜀
  地区的祭祀习俗，那面高64.5厘米的青铜面具，长长的耳朵似乎是图腾崇拜退化
  了的遗迹，那暴突的眼珠，足足伸出眼框16厘米，具有一种战无不胜的恢宏气概
  。直到今天我们还能在安顺地戏面具中找到这种暴突的眼球和类似的艺术语言。

      汉代是宫廷傩仪大盛时期，《後汉书．礼仪志》於此有比较详细的记载：＂
  先腊一日，大傩，谓之逐疫。其仪：选中黄门子弟年十岁以上, 十二岁以下，百
  二十人为□子。皆赤帻皂制，执大  。方相氏黄金四目，蒙熊皮，玄衣朱裳，执
  戈扬盾。十二兽有衣毛角。中黄门行之，冗从仆射将之，以逐恶鬼於禁中……，
  因作方相与十二兽舞，欢呼，周偏前後省三过，持炬火送疫端门；门外驺骑传炬
  出宫, 司马阙门门外五营骑士传火弃洛水中。″汉代的傩仪，仍保留了以方相氏
  为主持人，装束与《周礼》记载相同。四位方相和十二神兽之外，还增加了一百
  二十人的□子阶伍，声势自然要大得多。张衡在《东京赋》里记录了当年洛阳举
  行傩仪的盛况：＂煌火驰而星流, 逐赤疫於四裔″，可以想见其时炬如流星，人
  喊马嘶的壮观场面。

      这样的傩仪称之为＂大傩″，实在是当之无愧的。汉以後，＂大傩″常盛不
  衰，规模也越来越大。唐段安节《乐府杂记》中记载，唐代宫廷傩仪沿用汉代旧
  制，但规模显著增加。方相氏仍为四人，但□子增为五百，人数上扩大了四倍。
  ＂百姓亦入看，颇为壮观也″，既然百姓能自由入宫观看，严肃的气氛自然会减
  弱，娱乐的成份必定会增加。它以较快的速度，向世俗化和戏剧性方向发展，终
  於在宋代形成了傩戏。宋孟元老《东京梦华录》卷十：＂至除日，禁中呈大傩仪
  ，并用皇城亲事官。诸班直戴假面，绣画色衣，执金枪龙旗。教坊使孟景初身品
  魁伟，贯全副金镀铜甲装将军。用镇殿将军二人，亦甲胄，装门神。教坊南河炭
  丑恶魁肥，装判官。又装锺馗、小妹、土地、灶神之类，共千馀人，自禁中驱祟
  出南熏门外转龙湾，谓之埋祟而罢。＂昊自牧《梦梁录》也有类似的记载。透过
  这些文字，我们可以想见宋代上千人参加的大傩仪式，其壮观场面不减汉唐。同
  时也看得出，汉唐时期大傩中方相氏、□子、十二神兽等，宋时已换成了门神、
  土地、灶君、锺馗等一类世俗化的神祗，甚至还有现实生活中的将军。据孙景琛
  先生考证，这种人物搭配除了驱傩外，可能还兼有戏剧性的表演。我是同意这种
  看法的。

  　　早在南北朝、隋、唐时期，我国就流行过表现北齐兰陵王高长恭的乐舞节目
  。高长恭为了使貌相丑恶，带著面具出战。这种以面具之狰狞使敌人畏惧的方法
  ，倒像是从傩仪中借鉴来的，而《兰陵王》的演出，无疑又为傩仪向傩戏转化开
  辟了道路。汉代百戏节目中曾经出现过面具戏，如《东海黄公》、《鱼龙曼延》
  等。并且宫廷中还有一批专门著面具表演节目的＂象人″。不过汉代象人所表演
  的角色，多限於动物，如曼延（＂百寻巨兽″）和鱼龙（＂舍利之兽″）。《东
  海黄公》虽然主角是黄公，但用面具表现的仍然离不开龙虎一类动物，这大概是
  傩仪中神兽面具较为常见易得的缘故。《兰陵王》将人物面具用於主角，并且一
  直延续到唐代，这就为宋代傩戏的形成打下了基础。

      宋代傩剧形成的根据, 可以用周去非《岭外代答》卷七的一段文字：＂桂林
  傩队，自承平时，名闻京师，日静江诸军傩。而所在坊巷村落，又自有百姓傩，
  严身之具甚饰，进退言语，咸有可观，视中州装队仗似优也。推其所以然，盖桂
  人善制戏面，佳者一直万钱，他州贵之。″这段文字有两点值得注意：当时的傩
  队服装艳丽，且有了＂进退语言″，这正是＂戏″的标志。＂桂人善制戏面″，
  则直接说出了面具的用途。陆游的《老学庵笔记》进一步证明了这种＂戏面″在
  宋代的广西非常发达，说明宋代傩仪不仅已发展成为傩戏，而且还有一定的规模
  ，对外国也有些影响。令人惊喜的是，五十年代孙景琛先生等人曾拍到过桂林宋
  代面具，这些面具的面相开法与今天安顺地戏面具极为相似，有的形象从今天安
  顺地戏面具中还可以直接找到，连以村为单位，一副面具称一堂等习惯都是相同
  的。是否可以断言，傩戏在宋代形成的时候，面貌跟今天安顺地戏相彷佛。

      傩舞在经历了漫长的，三千年的发展历史以後，在宋代形成了傩戏。而作为
  宫廷傩戏中的一个分支――军傩的安顺地戏，则是在明洪武二十一（公元1388）
  年前後，由朱元璋南征军队和移民带到贵州的。

      明朝初年，元梁王派＂巴沙拉瓦尔密″去镇守云南的＂匝刺瓦尔密″，他几
  次违抗朱元璋旨意，甚至斩杀明朝使臣。朱元璋为了巩固西南边陲，派颖川侯傅
  友德为征南将军，永昌侯蓝玉、西平侯沐英为左右副将军，率步骑三十万出征云
  南。大军於洪武十四年（公元1381）九月出发，分两路入云南，一路由郭英、陈
  桓等率领，从永宁（四川）、马撤（威宁）入滇，大军则由傅友德亲自率领，由
  辰阮（今湘西）进入今贵州地界。十二月到达普定（即安顺）在此屯集大军。朱
  元璋令安陆侯吴复在阿达堡寨择地修建了现在的安顺城，安顺和安顺周围地区便
  成了朱明军队的大本营。及至云南平定，又在此黔中腹地大量屯军，以固边实。
  因此安顺至今留下许多屯、堡、旗、关、哨等一类带军事性质的地名。从安顺地
  戏分布图上我们清楚地看到，这些当年南征军队屯集的村寨，正是现在安顺地戏
  的昌盛点。而且还可以明显看到这些分布点的中心，正是当年傅友德屯军的＂傅
  家大寨″一带。整个分布的趋势走向，也正是当年朱明军队布阵的路线。

      这就为我们进一步研究地戏传入的具体时间缩小了□围。明军两次南征，傅
  友德於洪武十四（公元1381）年和洪武二十一（公元1388）年两次被任命为征南
  大将军，战事一直延续了许多年。军事镇压的结果，很难制服西南这块土地，朱
  元璋从实践中悟出一个道理，要想征服西南，必须用安抚和征剿并用的两手，因
  此他积极推行屯田制度，使大量屯军及其家属和当地老百姓共同生活，共同劳动
  ，以达到感情上的融洽，＂待以岁月，然後可图也。″（《洪武实录》卷一九二
  ）於是大量的移民充实了西南地区，历史上叫＂填南″。填南的时间，当在洪武
  二十一年前後，安顺地戏的植入，也就是在这种大规模屯军和移民的同时。

      明朝初年南征军队将地戏传入贵州的时候，这种戏剧是什麽样子？这是人们
  普遍关心的问题。康熙十四（公元1675）年《贵州通志》卷二十九载：＂土人所
  在多有，盖历代之移民。在广顺、新贵、新添者……岁首则迎山魈，逐村屯以为
  傩，男子装饰如社火，击鼓以唱神歌，所至之家，皆饮食之……。＂康熙三十一
  （公元1692）年《贵州通志》卷三刊印了一件《土人跳鬼之图》，图後附有一段
  文字，与以上这段文字基本相同。而图上的地戏场面，与今天安顺地戏的演出情
  况几乎一样：穿常服、戴面具、伴奏只一锣一鼓等。产生这段文字和这幅图画的
  时间，正好处于洪武至当今近六百年时间的居中一半，既然後三百年时代发展迅
  速，而安顺地戏还同三百年前差不多，那麽，我们可以推设地戏刚传入贵州时的
  情况也会同康熙时差不多，同今天的情况差异也不会很大。

      彩绘《百苗图》的发现更进一步证实了这一点。《百苗图》系乾隆时陈浩所
  绘，他是奉乾隆之命来贵州绘制这套民俗资料的，虽然他将贵州的各民族通统归
  入＂苗″的□围难以让人同意，但它毕竟真实地记录了当时的许多可贵的民俗资
  料。屯堡人的後裔擅长地戏，以至陈浩把跳地戏作为他们的特点绘入《百苗图》
  ，图中的＂土人″持三刃刀，握面具，服装与《土人跳鬼之图》略同。可见清代
  康乾年间安顺地戏的演出形式，与今天对照起来，何其相似。这种推断，可以在
  《贵州民族》条幅上的＂土人图″上得到进一步验证（参见拙著《安顺地戏》）
  。这种傩队出行场面，至今在安顺农村仍然时有得见。说明目前的安顺地戏基本
  上保持了明初传入贵州时的原样。只是在个别角色的增加和个别剧目的增减上略
  有变化。在安顺地戏之後形成的一些剧种都已有了较大的发展，因此它看去显得
  原始、落後，但从另一角度讲，安顺地戏作为戏剧＂活化石″，更具有重要的研
  究价值。

      安顺地戏是一种配戴面具演出的民间戏剧。面具，在安顺地区被称为＂脸子
  ″，它既可以说是安顺地戏的特徵，也是安顺地戏的灵魂。

      安顺地戏面具属彩绘木雕艺术，它以木头雕刻成形，然後彩绘、油漆而成。
  最好的制作安顺地戏面具的材料是丁木，其次是白杨木，然後才是其它木材。丁
  木在贵州被称为＂神木″，除了雕刻面具，几乎不能派作其它用场。它木质软而
  韧，易雕而不璺不裂。艺人们将它锯成一尺左右的段子，一劈两半，放在木凳上
  ，随意雕凿。每个人物形象都是烂熟於心的，雕匠们以木为纸，以凿当笔，大刀
  阔斧，痛快淋漓。他们先在盔沿、鼻底、口裂三处锯三道口子，然後以此为依据
  ，顺势雕凿。一个面具的完成，基本上分为五个步骤：先出毛坯，继出脸型，再
  出头盔，後精雕细刻统一整体，最後彩绘、油漆。

      安顺地戏面具的种类很多。每一堂戏必须有一堂面具，多的两三百面，少的
  也有四五十面。如果粗略地计算一下，安顺地区目前保留下的地戏，已逾三百堂
  ，那麽，地戏面具应该在万数以上。这成千上万的面具完全是由分散在四处的农
  民制作的，每一个人物一个面具，戏中有多少人物就会有多少面具。（不太重要
  的角色可以借用相似的面具替代。）而由於各个民间艺人的艺术风格和个性各不
  相同，即使是相同剧目中的同一人物，当出现在不同匠人刀下的时候，也会产生
  不同的艺术效果。因此，安顺地戏面具在艺术上形成了许多不同的流派。

      地戏面具有文将、武将、老将、少将、女将之分，称为＂五色相″。文将面
  具温文尔雅，用以表现剧中足智多谋的人物，如《三国演义》中的诸葛亮、庞统
  、徐庶、《隋唐演义》中的徐茂公等。因为安顺地戏只演武戏，因此武将面具最
  多，也是民间艺人最为精心之作。每一个武将面具几乎都寄托著民间艺人们对已
  经故去的这些英雄的崇拜。如刘关张、尉迟恭、程咬金、曹洪、曹仁、伍天锡、
  张龙等等。即使是反面角色，也塑造得丰满、威武，似乎只有这样才衬托出正面
  人物的力量。老将面具虽刻得老态龙锺，但却不减当年威风，另有一种令人崇敬
  的伟岸。少将面具在地戏中也出现较多，挂帅出征的英雄常常是年轻的武将，如
  《薛丁山征西》中的薛丁山、《四马投唐》中的李世民、罗成、李元霸、《薛仁
  贵征东》中的薛仁贵、《三国演义》中的吕布、马超等。少将面部大多是白色，
  地戏中称为粉脸。他们的造型显得英俊、活泼，虎虎有生气。女将面具同少将一
  样，大多是粉脸。他们之间的区别主要在眼睛和头盔。男将的眼睛豹眼圆睁，而
  女将的眼睛则凤眼微闭。男将的头盔一般饰龙，女将的头盔在龙纹之外还会有凤
  。

      眉毛的表现手法有这麽一句术语：＂少将一枝箭、女将一棵线、武将如烈焰
  。″

      眼睛给人的印象特别深刻，那种夸张、暴突的造型，具有一种慑人的力量。
  这些武将面具的眼球，从侧面看去犹为明显，至少超出常人的三倍以上，形成一
  个鸡蛋似的椭圆。加上黑白两种极色的描画，非常强烈的反差对比，使这一对眼
  睛显示出一种咄咄逼人的气势。嘴唇的开法有＂天包地″、＂地包天″之说，上
  齿咬著下唇，叫＂天包地″，给人一种勇敢镖悍的感觉。反过来下唇反包上唇，
  叫＂地包天″，给人的又是刚直、威严和焦燥的印象。还有的面具刻有獠牙，分
  上獠牙、下獠牙和上下对生獠牙几种，这是傩戏特有的产物。女将脸部的雕刻追
  求圆润，在审美上农民们不喜欢两个＂酒窝″，称这种脸为＂水泡脸″。耳朵只
  有少数面具表现出来，更多的面具是被＂耳翅″代替。

      头盔和耳翅的装饰是安顺地戏面具最为精彩的部分。头盔雕刻分为＂盘龙尖
  盔″、＂盘龙平盔″、＂凤翅盔″和＂如意冠″、＂道帽″数种。无论是尖盔还
  是平盔，都装饰著丰富多彩的对称装饰上。像安顺地戏面具上出现的这麽多的龙
  纹，实在是一种极为难得的艺术现象。这些盘龙若隐若现，穿插有序，或正或侧
  ，□排自然。并且要求这些龙要完整无缺，有头有尾。龙的数量一般是三四对，
  四五对，有的多达十八条、十九条。如秦王李世明的头盔，因为有十八家反王归
  一统的故事，因此出现十八条龙或十九条龙（多一条正龙）的头盔装饰。从总的
  趋势来看，明清以前的面具龙较少，近代面具龙纹越来越多，似有一比高下之势
  。＂凤翅盔″多用於女将，男将也有凤翅盔的，但只出现在关羽，尉迟恭等少数
  加龙纹，凤纹用以说明她的性别身份，龙纹则代表了她的威武顽强。其他像＂道
  帽″，＂如意冠″等，则比较简约，在繁褥的盔饰对比下，显得端庄大方，□素
  自然。

      龙凤在中国是吉祥的象徵，龙凤装饰本身就是＂吉祥装饰″。而这些龙凤纹
  样所组成的图案还组成了另外一些＂吉语装饰″，如两条龙和一个圆组成的图形
  称为＂二龙抱宝″，两只凤和一个圆组成的则称为＂双凤朝阳″。＂吉语装饰″
  的另外一个类型是民间吉语。如用喜鹊、蝴蝶组成的图案称为＂多喜多福（蝴）″
  ，鱼和荷花组成的叫＂年（连）年有馀（鱼）″。程咬金的面具上常常由一只蝙
  蝠，一个寿字和两枚铜钱组成＂福寿双全″。有时还会出现＂双福寿″。这些中
  国民间常用的吉语装饰图案，反映出民间艺术传统的审美心理。

      除龙凤装饰和吉语装饰之外，安顺地戏面具头盔装饰的另一个系列是＂星宿
  装饰″。安顺地戏中许多人物都是天上的星宿下凡，如罗成、薛仁贵、郭子仪、
  杨六郎这些都是＂白虎星″轮回转世。在他们的头盔上都要装饰白虎。有的用虎
  头表示，有的艺人喜欢雕刻全虎。岳飞和秦叔宝在地戏中都是＂大鹏星″，他们
  的头盔装饰为一只大鹏鸟。此外，还有牛皋是＂黑虎星″，薛丁山是＂金童星″
  ，樊梨花是＂玉女星″等等。金兀术是＂赤须火龙星″，为了与头盔上的龙纹加
  以区别，这条代表＂星宿″的龙，常被雕刻在鼻梁上。

      地戏面具的著色非常自由。在中国戏曲脸谱中，面部色彩、花纹已经形成了
  各式各样的＂谱式″，而地戏却还没有完全形成，它可以任凭民间艺人自由地想
  像。虽然，我们似乎已经看到了地戏面具在逐渐形成特定的谱式和色彩，以代表
  人物的性格特徵，表示对剧中人物的褒贬，但是，它又不完全依靠特定的模式来
  造型。例如，在地戏面具中以红色表示忠勇，如关羽，黑色表示刚直，如张飞，
  白色表示奸诈如张士贵。但是，红脸中也有反面人物，如金兀术。在粉脸中，更
  多的是忠贞刚烈的形象和出征上阵的小将，如罗成、薛丁山等。地戏面具色彩丰
  富，可以说没有一种颜色不可以用来上脸。而给人印象深刻的，反倒是那些远离
  正常人脸的强烈颜色，如一些用蓝绿冷色描绘的面具，表现青面獠牙、神秘怪诞
  的角色，用以渲染地戏特有的那种森严恐怖的气氛。有时色彩被用来表现年龄，
  例如同是一面薛仁贵，征东时他是少将，白脸，征西时他已成为老将，用红脸。
  而尉迟恭、尉迟青山、尉迟号怀、尉迟宝庆、尉迟宝林分别是黑脸、蓝脸、绿脸
  、白脸、黑脸在这里色彩代表辈份。

      地戏面具的面部图案，大多来自农村常见的动物和植物。民间艺人采撷身边
  习以为见的东西，用来美化面具。我们常见到的有瓜蔓、蝴蝶、鱼，有的艺人把
  鱼画到了眉毛上，不能不说是一种大胆的创举。这些图案多数是写实的，有的略
  有变形，却基本上能识别它的原型。当然，地戏面具脸部图案也有少数是抽象的
  ，已开始向後来的戏曲脸谱转化了。

      以上我们主要分析了作为主将的＂五色相″面具。在安顺地戏中，更为多彩
  丰富，更富有趣味的是道人、小军、丑角、忠厚善良的形象和动物面具。

      道人面具在地戏面具中是创作最为自由的一种。主将面具须根据地戏唱本提
  供的造型来雕刻，而道人则不同，它不是实际生活中的人物，民间艺人可以充
  分发挥自己的想像力，使面具形态五花八门，奇形怪状。这类面具面相奇特，能
  够引发人们好奇心和想像力。小军在地戏中常常由儿童扮演，因此小军面具被做
  得活泼可爱。至於丑角，这是地戏传入贵州以後发展起来的角色，脚本中没有他
  们的台词，他们表演全靠临场发挥，他们的作用也如同现代戏剧舞台上的丑角一
  样，在於引人发笑生发剧情。在地戏面具中，最早的丑角形象是＂笑嘻嘻″，这
  是一个元梁王手下的兵丁的形象，反映地戏传入贵州初期，以敌军下级士兵作讽
  刺取乐对象的历史情况。与笑嘻嘻同时存在的还有小花花、小顶子等。清代咸同
  年间（1851－1874）才出现老歪歪的形象，这是对少数民族的歧视，是不应该的
  ，这个面具的出现，反映了那个时代苗族农民起义的历史事实。近年来，丑角的
  形象发展更多更快，出现了诸如＂老好人″、＂鸦片壳壳″、＂账房先生″、＂
  夹嘴″、＂耍二″、＂喝喝″等。总之，民间艺人觉得什麽人物值得讽刺，他们
  就可以刻进面具里。他们甚至忘记了讽刺别人的生理缺陷是不好的。地戏面具中
  另有一些忠厚善良的形象，雕刻得令人喜欢。如土地、和尚、老母、三元李靖等
  ，这些形象大都塑造得老态龙锺，笑容可掬，和蔼可亲。同地戏面具中主将大多
  是凶神恶煞的形象比起来，他们让人感到亲切。这就丰富了地戏面具的人物造形
  ，加深了地戏面具的艺术厚度。地戏面具中还有一些动物形象。之所以会这样，
  这大概同原始傩戏驱邪酬神的功利有关，傩仪阶段有方相氏和十二神兽之说，作
  为傩戏，必然会保留下许多傩仪里的东西。最令人注目的是虎的形象。虎和龙一
  样，在中国人的心目中有著特殊的地位。地戏反映的这一现象，尤其明显。  地
  戏人物中那麽多白虎星轮回转世，就是最具说服力的例证。地戏面具中的老虎 、
  呼雷豹、龙须虎和农家门上用以避邪的吞口都同时出自虎的形象。这一点，我们
  不能认为是偶然的巧合。而这些形象在地戏中大都是＂神兽″，象呼雷豹，是能
  够腾云驾雾，救主人於危难的神骑。龙须虎，是具有魔力的人格化的神兽。至於
  吞口，更是一种降魔伏妖、神力无边的偶像。农民们将它置於门上，希望它能够
  镇住一切邪魔。可见，虎在地戏中是被崇拜的神。除虎之外，地戏面具中的动物
  还有牛、马、猪、猴、鱼、青狮，也有龙，分青龙、独角龙、金龙等。动物形象
  多是农家常见的形象，与农民们日常相处，因此，民间艺人把它们做得十分可爱
  ，与其说是对它加以神化，无宁说是对它加以人格化、人情化。

      面具作为一种民间艺术品，它既然是民间艺人的作品，就不可避免地会打上
  深深的时代铬印和表现出艺人们的个人风格。明代初期，当地戏刚传入贵州的时
  候, 面具是什麽样子，现在已很难想像了。时间和人为的破坏，使我们现在要找
  到一面明初面具已相当困难。幸运的是，我们在最近还是搜寻到了为极少的几个
  明代面具，同在十年灾难之中许多村寨的农民冒险保留下的一些清代面具一起，
  成了我们今天研究面具历史不可多得的实物资料。总的来看，明代作品整体、大
  气，头盔装饰庄重考究，人物造型富於个性，具有一种整肃缜密的时代风格。清
  代前期的作品图案简约，造型威严，体现出神妙奥奇的时代特徵。清代後期图案
  趋於繁褥，而且头盔上多采用圆形镜片装饰，刻工也较精细，显得堂皇富丽，气
  势逼人。

      目前已知的最有个性的代表艺人有齐二和胡五公。齐二，西屯人，他大约生
  活於清嘉庆至光绪年间（约1796－1868）。在安顺农村的许多地方，上年纪的老
  人几乎都能说出＂齐二″这个名字，民间还流传著许多关於齐二的故事。我曾经
  努力调查过他的身世，但所获无几，只知道他已经没有後人，因此也找不到他的
  家谱，对於他的生卒年月，我是根据一些老人口头流传来推断的。他的作品还遗
  留下不少，加起来有上百面之多。从这些作品上，我们可以看到齐二作品性格外
  向传神，刀法粗犷灵活，他比较注重表现人物的心理特徵，在人物外貌上已有较
  大的跨度。

      胡□清，周官屯人。行五，人称＂五公″。这位＂五公″虽然比齐二晚许多
  ，但其知名度可与齐二相比。他的作品遗存下来的较多，有近百面之数。这些面
  具出相较小，纹饰简洁，但气魄宏大，仪态庄严。头盔多数是尖盔，刀法细腻，
  结构严谨。与齐二面具相比，庄重有馀而轻松不足，这大概同他家族是正统的面
  具匠人身份有关。明代初叶，征南大将军傅友德的大本营就驻扎在与周宫屯隔田
  相望的□陇大寨，设想当年这支军队带来军傩的时候，周官屯一定有手艺高超的
  匠人。从胡氏家谱上可以看到，胡□清同辈的民间艺人还有胡志厢，人称＂二窝
  老者″，也是著名的面具雕刻艺人。他的作品虽然与＂五公″同属一种风格，但
  也不失自己的个性。胡□清和胡志厢的上辈为胡金廷，也是面具艺人，再往上，
  已无从查考，但已经可以这样说，胡氏家族制作面具的历史在五辈人、两百年以
  上，具有深厚的面具艺术传统。

      比齐二稍晚的民间艺人还有罗建章、吴少怀较为著名。罗建章的作品遗存不
  多，仅一个村寨保留下一堂中的主将，其馀比较分散。从这些作品看，他的面具
  比齐二的大套，但仍不离齐二神韵，这大概与他所居住的村寨与西屯相近有关。
  吴少怀祖父杨天喜早年从安顺双堡招赘来到蔡官屯下苑，带来雕刻技艺，传给後
  人。吴显清的作品在镇宁县边远山寨多有保留，因为这些地方在十年动乱中波及
  较晚。吴少怀的作品则传留下南山等地数十面。南山的29面还是文革中乡亲们从
  火神那里＂抢″回来的。这些面具色彩变化较多，面相神奇怪谲，想像极为丰富
  。其它地方很少见到的动物面具，在这里以一种新奇的角度展现出来。

      当代民间艺人大多是以上介绍的这四位艺人的後代或传人。他们吸收民间雕
  刻艺术技艺，融合现代艺术的审美情趣，创造了丰富的面具艺术新局面。

      周官屯，＂五公″和＂二窝老者″的故乡，如今被称为＂安顺地戏面具之乡
  ″。一个二百来户人家的村庄，拥有两套地戏班子不说，光从事面具雕刻的就有
  十来家，二、三十人。胡姓的有胡少南、胡济先和他的儿子胡永其、胡永发、胡
  永辉、胡永兴、胡永贤等。周姓的有周祖本、周祖培、周成林、周成孝等。其它
  杂姓的有秦朝安父子，金国华和洪国香夫妇等。周官屯的面具具有传统面具的典
  型风貌，这些面具头盔一般都有四个装饰层，典雅□实中透出堂皇富丽的本色。
  周官屯面具艺人的作品分布最广，除了安顺西南和双堡南面，几乎遍布整个地戏
  分布区域，而主要集中在安顺的旧州、黄腊及平坝、清镇、贵阳一片。

      西屯齐二派。这个派别的组成人员虽然不是齐二的後人，但是，他们都是齐
  二家乡的人，直接或间接受到齐二作品的影响，风格与齐二风格比较接近。代表
  人物有方洪礼、李大芳、李大遥、宋世友、严树国等。这一派别的作品吸取齐二
  作品灵活多变的创作风格，注重人物心理性格的刻划，面相上有较大的距离，同
  样受到四乡农民的喜爱。不过他们的作品数量较少，只在家乡周围和边缘地区有
  分布。

      双堡罗姓派是以罗建章的後人为主形成的，代表人物有宋姓罗、罗志慧兄弟
  和他们的子、侄罗景学、罗景阳、罗景和等。他们的面具色彩艳丽，神采飞扬，
  体现出民间艺术多采的艺术风貌。作品主要流布於安顺的双堡、华严一片。有齐
  二神韵，如果不是从他们祖传去追源，而从目前的作品来看，他们应该属於西屯
  齐二派。

      下苑吴氏派是吴少怀的子、侄吴华明、吴杰明、孙杨正君、杨正富、以及张
  正刚、张正国等十几人组成的雕刻集体。他们的作品遍布安顺西南一隅。从面具
  看，下苑吴氏派的风格既有懑憨古□的一面，又有多变神奇的一面。用色大胆而
  □实，说大胆，因为什麽颜色都可以使用，有时面部著色甚至左右各半，上下各
  半；说□实，则因为他们所使用的大多是＂原色″，很少调合使用。有的面具造
  型怪异，给人神奇之感。

      此外，在安顺农村，还有许多虽不是祖传，却能自成一派的民间艺人。具有
  代表性的人物有：黄炳荣、金国华、封忠良等。

      黄炳荣从小做木工，干灯子活，练得一手超群的雕刻技艺。他的作品具有一
  种大气凛然的气概，整体感强而人物造型生动威严、富於个性。这些面具头盔装
  饰一般都是透雕，注意图形的完整和精巧。吉语装饰比较普遍。他的儿子王树清
  ，徒弟童发周等人的作品，也具有鲜明的个性，在本书中将他归为一个派别。

      金国华是周官屯人，但是他的风格从周官屯派中独立出来。从他的作品可以
  看出情绪饱满，赋彩灵活的特点。他的作品似乎更接近黄炳荣派。为了便於研究
  ，这本集子中我们仍把他列到周官屯派。

      封忠良的作品稀奇古怪，想像力丰富，面部花纹抽象简洁，给人一种奇特的
  遐想。虽然集子中我们将他列入下苑吴氏派，是取其师承关系和作品主要特徵，
  但他更为丰富的想像力和独特的动物面具，显然已出吴氏派之右。

      此外，安顺、平坝、长顺、清镇等地都还有一些不成派系的民间艺人，他们
  中比较知名的还有长顺县马路场的燕世忠、宋世明，石硐的伍端华，平坝县芒种
  的郭培修、郭培康兄弟，安顺市场关的宋景超，大西桥的唐学明，清镇县簸箩的
  王忠和以及岩孔等地的雕匠。他们独立活动於四乡，面具亦不乏精彩之作。而其
  中尤以槎头堡的一批匠人活动较为频繁，作品也分布较广且有一定的水平特徵，
  如果按此趋势发展下去，在一两代人之後或可形成新的派别。

      在贵州与安顺地戏共存的其他傩戏还有＂撮屯己″和傩坛戏、布依面具戏等
  ：  ＂撮屯己″流传在贵州西部威宁县板底乡裸戛村，它是彝族的民间傩戏。这
  种戏一共只有六个角色，五个面具。其中＂热嘎普″作为节目的主持人，不带面
  具。＂热嘎普″彝语是山林边的老人。过去演出时他要戴一顶奇特的帽子，脸上
  黏著纸作的胡子，戴一副用树枝做成的眼镜，象徵著一位智慧老人。现在的表演
  只穿普通的彝族生活服装，用普通的彝语说话。此外，还有分别由两个人扮演的
  狮子和牛。加上锣、鼓、钗伴奏人员，这个戏一共由十三个人完成。

      表演＂撮屯己″的人都用布条把身体缠绕起来，据说是为了表现祖先是裸体
  的。头上用布条缠成高而尖的帽子，他们用倒吸气的方式说话（彝语），似乎是
  原始先民刚开始学习语言时的声音。走路时两腿外撇，拄著木棍，像是原始人刚
  走路的样子。正因为这些，＂撮屯己″看去非常原始、□拙。

      ＂撮屯己″的面具雕刻极为简单。没有专门的面具制作艺人，就由这些演员
  中的一个用杜鹃花树干砍成。他们只须在半片木头上砍出高高的额头和鼻梁，凿
  三个孔表示眼睛和嘴巴，然後把整个面具涂黑，在使用之前用粉笔在面具上画上
  各种走向的线条作为装饰，这就是＂撮屯己″的面具。这种面具看似简单，却透
  露出一种原始的美感，让你遥想那远古的洪荒时代。

      傩坛戏又称傩堂戏、庆坛戏、端公戏、阳戏或迳称傩戏，也有人专门称为＂
  土家族傩堂戏″、＂仡佬族傩堂戏″、＂布依族傩堂戏″的。

      傩坛戏的演出可以分为三个阶段，十五个环节。开头和结尾是宗教仪式，中
  间主要是戏剧表演。

      傩坛戏所表演的剧目，是以民间故事和神话传说为主的杂戏，也有少量的历
  史故事。民间艺人将这些戏分为＂正戏″和＂插戏″两种类型。

      正戏的剧目有二三十个。主要有以下一些：《甘生赶考》、《大王抢先锋》
  、《开山莽将》、《关羽斩蔡阳》、《勾薄判官》、《开路将军》、《引兵土地
  》等。插戏剧目主要来源於生活和神话故事，已脱离了傩堂愿戏色彩。

      傩坛戏的面具一般为二十四面, 称为＂二十四戏神″，用白杨木或柳木刻制
  。这二十四面面具的名称在德江县通常是：唐氏太婆、桃园土地、梁山土地、引
  兵土地、关圣爷、押兵仙师、开路先锋、先锋小姐、灵官、和尚、秦童、甘生以
  及开山莽将、掐时先生、卜卦先师、鞠躬老师、么儿媳妇、李龙、杨四、柳三、
  乡约保长、了愿判官、关夫子、秦童娘子。别的地方叫法略有不同，但基本上离
  不开＂二十四神″的称呼。由於历史和地域的关系，在整个傩坛戏系统中亦可区
  分出不同的教派和面具风格，但其总体格调是一致的，甚至与安顺地戏面具相比
  ，似乎分属於两种截然不同的傩文化形态，应具有截然不同的面具类型，但其间
  亦不乏紧密的联系之处。傩坛戏面具的眼睛多处理为透孔，这与地戏面具有较大
  的差异。在刻法上大都没有盔头和盔头装饰，但有道帽和头饰，一般都用刻绘结
  合的手法处理。少量有盔头装饰的，处理得简略概括，有较强的整体感。开山莽
  将的面形有如安顺地戏面具中的道人，而道盔已变成独角、双角，更增添了神秘
  的色彩。有的面具装上獠牙，另具一种趣味。眼睛和下唇常被做成活动的结构，
  表演时用嘴咬线使其运动，活现出角色的诡秘。这在地戏面具中只有呼雷豹一类
  面具这样处理。秦童一面与安顺地戏中的＂老歪″或者＂笑嘻嘻″面具似同出一
  辙，为我们研究安顺地戏面具与傩坛戏之间的关系提供了一定的线索。

      布依族面具戏最早的形式是魔师祭祀仪式中演唱的＂跳神″戏，清代顺治初
  年，由各地布依族魔师以及其它民间艺人、民间歌手将＂跳神戏″与民间说唱、
  民间舞蹈相融合，逐步创立了布依板凳戏和布依彩调（八音坐弹戏）。在这些艺
  术形式的基础上，大约在两百年前，又接受安顺地戏和傩坛戏的影响，形成了具
  有独立特色的布依面具戏。布依面具戏表演的程式也如同其他傩戏一样，开头和
  结尾为宗教仪式，中间表演节目，剧目也分＂正戏″和＂杂戏″。＂正戏″表现
  布依生活故事，具有浓郁的生活气息和民族特色。主要剧目有《罗细杏》、《谷
  给艺》等三十多个。＂杂戏″多系移植汉族剧目或演出汉族故事，主要有《瑟琶
  记》、《杨家将》、《岳飞传》等四十多个节目, 不少与地戏剧目是相同的。

      贵州傩面具经历了一个由木雕到笋壳剪制彩绘泥胎纸坯彩绘和竹篾纸糊彩绘
  的过程，在散布於全省各地的傩戏面具中，由於发展的程度不同，因时因地因取
  材方便程度的不同，以上各种面具都还同时存在。同时还衍生出木胎纸坯彩绘和
  竹编面具、藤编面具、豆腐乾面具等多种形式，这些面具大都能生动传神，奇特
  而令人产生新奇之慨。这就为中国贵州面具宝库增添了丰富的内容。这其中，尤
  以安顺地戏面具最多，最为系统，完整，保留的史料价值也最为丰富。

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   *感谢淑馨出版社/台湾珠海出版有限公司（台湾台北市安和路2段65号2楼）
    同意让我们将这篇文章收集在此书之中，原文将刊载於1993年5月出版的
    《神的舞蹈―安顺地戏面具大全》一书。