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Gaetana Marrone

Il nuovo cinema italiano:

pregiudizi, realtà e promesse·

Se è esatto dire che quello che si è venuto a chiamare "il nuovo cinema italiano", come ogni "nuovo" di determinante carattere significativo, è stato sovente oggetto di giudizi contrastanti fra sostenitori e denigratori, è anche esatto che, a fine anni Novanta, tutto sembra inquadrarsi entro i parametri di una più equilibrata attenzione critica. Si può affermare che "lo scandalo" degli Oscar a Tornatore e Salvatores, che portò Goffredo Fofi a coniare il termine detrattorio di "tornatores", onde sigillare un esempio deprecabile di tradizionalismo (si veda, a riguardo, il saggio di Paolo D’Agostini), definisce lo spazio entro cui si muovono i nuovi autori in Italia come un’arena costellata di polemiche insistenti e in particolar modo pretestuose.

La storia della critica cinematografica italiana sui nuovi autori mi pare sia stata una storia di pregiudizi (nell’etimologia originaria di "giudizio prematuro") che si sono rivelati capaci di far assumere atteggiamenti a dir poco diffidenti rispetto al valore reale di determinate opere. Il discorso concerne, da un lato, soprattutto i film che incontrano il favore del pubblico e di conseguenza vengono tacciati di vecchio cinema (Nuovo Cinema Paradiso, Mediterraneo, etc.); dall’altro, se si esclude il genere comico, concerne i film a budget limitato degli indipendenti che vengono inquadrati di contro al paesaggio catastrofico dell’abbandono delle sale da parte del pubblico, che a fine anni Settanta raggiunge cifre devastanti in Europa, ma ancor più in Italia. Ce lo ricorda Nanni Moretti con grintosa sottigliezza verbale nel suo short sulla prima romana di Close-up di Abbas Kiarostami (da lui stesso distribuito). C’è da porre un presupposto pratico. Della situazione critica del cinema italiano si indica la colpa manifesta nelle strutture abilmente regolate da Silvio Berlusconi (il monopolio della sua Fininvest e la legittimazione dell’emittenza privata nel ’76) e nella negligenza, o insufficienza, degli interventi statali, carenti nel proteggere l’industria cinematografica (anche la legge dell’articolo 28 intesa a promuovere nuove esperienze artistico-culturali fallisce la sfida delle realtà di mercato). Basta citare che un critico accorto e promotore del giovane cinema come Morando Morandini conclude la voce dedicata al cinema italiano nell’Oxford History of World Cinema assumendo a motto di fine secolo il titolo del film di Felice Farina: Sembra morto . . . ma è solo svenuto (1986). Sembrano fare eccezione, in ambito critico, le opere di due soli registi: Nanni Moretti (visto più come un discendente dei giovani autori degli anni Sessanta) e Gianni Amelio, che, dopo una lunga esperienza nella RAI, ha trovato il favore di pubblico e critici nel ’92 con Il ladro di bambini, un film che fa leva sul popolare filone di storie a carattere sentimentale e sociale.

È naturale che i pregiudizi accennati sopra sono stati fin dall’inizio più prevalenti delle tendenze di effettiva comprensione critica. Mario Sesti parla, non senza ragione, di osteggiamento più o meno esplicito (Nuovo cinema italiano 10). Si consideri, ad esempio, il pregiudizio "storico" (che ancor oggi emerge da interventi e studi): il contesto entro cui si collocano i nuovi autori è uno spazio individuato da una vena nostalgica, una nostalgia del valoroso passato nazionale, vale a dire dell’irrepetibile momento neorelistico, o più semplicemente una nostalgia delle posizioni dichiaratamente ideologiche di un’intera generazione di cineasti (i Bertolucci, i Bellocchio, i Taviani degli anni Sessanta). Sul nuovo cinema incombe anche lo spettro della grande "commedia all’italiana".

Per la maggior parte dei critici, rimane alieno, spesso provocatorio, il nesso tra tempo storico (l’assenza appunto di un contesto più o meno dialettico) e opere nuove. "Il giovane cinema italiano è come un iceberg", dichiara sempre Morandini, "esiste, ma è in gran parte invisibile, sotto il pelo dell’acqua" (cit. in Brunetta 518). Distaccandosi dal mero giudizio dei contenuti, l’idea del vivere fuori di una determinata affiliazione ha alimentato la (ir)relevanza di tante espressioni sperimentali della generazione degli esordienti degli anni Settanta e Ottanta. È accaduto di cadere nel più o meno esplicito giudizio di condanna, in realtà intesa a dimostrare la povertà dell’invenzione creativa. Che i giovani autori siano alquanto difficili da catalogare, avendo essi stessi configurato una topografia decentrante nel paesaggio del cinema italiano, è un dato che serve a illuminare molto la mappa entro cui si muovono le nuove voci. È necessario comprenderne i contesti: la mentalità di una società ormai assuefatta ai mass media; una fase della vita italiana (e anche europea) segnata dagli anni del terrorismo, da conflitti razziali legati a una popolazione migratoria in aumento, dal tanto ventilato secessionismo padano; gli anni di un ottimismo Reaganiano, seguìti dalla crisi devastante e dalla parziale ripresa alle soglie del terzo millennio. Ma queste considerazioni di fatto attestano la complessità del rapporto cinema e critica in un periodo quale è quello che va da Io sono un autarchico (1976) e Ecce Bombo (1978) di Nanni Moretti (mentore e precursore di tutta una generazione) a Mery per sempre (1989) di Marco Risi, un film corale, grintoso, il prototipo del "neo-neorealismo" che fa riscoprire l’Italia. Gli ultimi anni del secolo, in tempi di tante rinnovate riabilitazioni, vedono il successo sancito dai cinque David di Donatello a Giuseppe Piccioni per Fuori dal mondo (1998). Per l’occasione, rivendicando il proprio carattere nazionale di filmaker, Piccioni dichiara in un’intervista con Grassi: "Chi imita gli stereotipi dei film Usa, senza averne i mezzi, rende perdente il nostro cinema" (27).

Il problema si pone sostanzialmente come una questione di equilibrio per garantire il mercato. Liliana Cavani insiste sul rapporto fra lo sperimentalismo e la strategia della produzione nella sua intervista pubblicata in questo volume, insomma la sopravvivanza del cinema italiano "dipende dalla capacità di realizzare una politica economica europea per l’industria audiovisiva". I nuovi autori si sono trovati a dover eliminare tutte le mediazioni che tradizionalmente l’appartenenza a Cinecittà comportava. In riconoscimento della propria alterità rispetto a una derivazione di scuola, hanno dichiarato la propria specificità nell’essere una generazione orfana, "sperduta nel buio". Questi "eredi del nulla", come li ha chiamati Lino Miccichè (in Montini 251-258), si riconoscono un profilo marcatamente staccato dai grandi circuiti di distribuzione e dalle voghe predominanti. Nel 1992, al Festival dei Giovani di Torino, si è individuata una rinascita del cinema italiano nei nomi di Daniele Segre a Torino, Mario Martone a Napoli, Carlo Mazzacurati a Roma, Silvio Soldini e Bruno Bigoni a Milano. Tale è la distribuzione geografica del nuovo cinema, le cui estensioni territoriali (non si dimentichi, fra gli altri, Benigni e Nuti in Toscana, la Sicilia di Tornatore, o la Roma di Moretti, Archibugi, Verdone, Infascelli) configurano le punte più alte e significative di un decentramento prevaricatore. Il paesaggio della produzione italiana è costituito da una miriade di piccole società di indipendenti, finanziate da fondi statati o dalle co-produzioni televisive (fra esse, la Sacher Film di Moretti e la Factory dei fratelli Avati). Questi autori hanno avuto il grande merito di riportare l’attenzione sul cinema come campo di studi culturali, con validissimi codici linguistici e stilistici legati all’ambiente regionale.

Costante nella stessa direzione di riferimenti, ed analogo (anche se opposto nella sostanza), è l’altro pregiudizio di carenza estetica, con l’implicito modo di classificarsi attraverso uno stile minimalista. È, di conseguenza, l’ideologia del nuovo che si propone priva di determinati influssi, che sfida le questioni di stile e di forma con un ritorno alle componenti primarie dell’immagine, e in esse vi esalta il carattere spesso povero, per di più con la compiacenza di chi discopre l’esemplarità delle proprie esperienze entro l’involucro dimesso, accortamente confezionato del testo filmico. Si parla di claustrofilia, di immobilità esistenziale, per questo cinema. È una pulsione primaria che Sesti denomina come "il sovrano sentimento di estraneità dal presente" (Nuovo cinema italiano 32). La nozione tradizionale, e fondamentalmente romantica, del cinema che, in quanto riflesso di quell’entità singolare che è l’auteur, dovrebbe presentare un’assoluta unicità da ogni esperienza identificabile nel passato (o nel presente), ha portato alla condanna di giovani cineasti da parte di una certa critica cinematografica, sempre più lontana e disorientata dalle pretese dei cosiddetti "nuovissimi." Si tratta, in fondo, di prese di posizione che sono una diretta conseguenza, e un’ulteriore manifestazione, di quello iato tra autore e critico che cambierà definitivamente la dinamica del rapporto nel cinema italiano contemporaneo. Nelle immagini sullo schermo, c’è, in termini più o meno ampi, la figura dell’artista che le ha fatte nascere. Prenderne atto è la funzione del critico che si avventura, e partecipa, nel misterioso processo di invenzione. "Gli invisibili", puntualizza Gian Piero Brunetta "si manifestano come lucciole, in spazi che potremmo chiamare impropri o impertinenti. Spazi che, nella maggior parte dei casi, escludono all’inizio il passaggio per la sala cinematografica. . . . La scommessa è quella di individuare uno spazio operativo in una zona prossima allo zero, al nulla e riconoscervi non un punto d’arrivo ma un punto di partenza. Il vuoto ideale, l’assenza di valori e le regioni del silenzio come terreni da esplorare e spazi da riempire" (518-519). Insomma, ci si auspica un ritorno al grande dibattito delle idee.

Le etichette di "incertezza", di "precarietà", di "disagio" si riscontrano di frequente nella critica sul nuovo cinema, il quale, in una più specifica prospettiva teorica, non configura fondamentalmente né un movimento né una scuola cui le tendenze variegate di registi, film, e generi possano acriversi rispetto al linguaggio, all’estetica. Miccichè sintomaticamente ammette: "È difficile raccontare ‘storie’ quando si vive un presente senza passato e con un enigmatico futuro, cioè una realtà senza Storia" (in Montini 256). Basta ricordare, a questo proposito, che ciò che favorì la formulazione definitoria di Nuovo Cinema Tedesco per le opere di un collettivo straordinario di giovani Autorenfilme, fu, oltre che il manifesto di Oberhausen (1962) e la costituzione del Kuratorium Jünger Deutscher Film (1967) per sovvenzionare opere prime, l’assenza di un passato recente da emulare, insomma il peso di "cadaveri simbolici", per dirla con Zagarrio. Wenders, Herzog, Fassbinder, Schlöndorff, Kluge, Straub, fra i più noti, poterono affermare un genere di cinema come cinema di poesia, di intreccio di sensazioni, di esperienza dell’anima, esaltando il ruolo dell’autore a crearsi gli strumenti della propria operazione inventiva. In quell’Italia per definizione autoriale in quanto ancorata ai grandi fantasmi della memoria cinematografica (Rossellini, De Sica, Visconti, Fellini), i nuovi, spesso finanziati dal (famigerato) articolo 28, appaiono come coloro che incorporano in sé tutte le deficienze di una negatività ideologica. È prevaricante che possano essere assunti a candidati per un ricambio generazionale. Questi sono autori da esorcizzare in ogni modo, con l’intento di dimostrare il fallimento di opere che, per ragioni intrinsiche, partecipano alla decadenza della società italiana. Franco Montini appone a quello che è il primo studio sull’argomento, Una generazione in cinema, una celebre formula prefatoria: "Nato sotto la costellazione della crisi . . . il Nuovo Cinema Italiano è stato costretto a muoversi e svilupparsi nel segno della più assoluta precarietà. Insomma un cinema nato nell’incertezza perché abbandonato e ignorato" (7). E Mario Sesti, nel delineare i percorsi dei nuovi personaggi iteranti, parla di modelli narrativi costruiti sulla topologia di un "falso movimento" ¾ viaggio senza meta, deambulazione, fuga (in Montini 11). Gli studi pioneristici di Montini e Sesti felicemente sintetizzano una rielaborazione sistematica del cinema contemporaneo, reclamandone una consistenza formale e autoriale; esulano dal previo complessivo e generico esercizio di condanna per temi e stile. Quanto sia mutato il paesaggio critico sul piano di lettura come conseguenza di questi testi "classici" si attesta nel recente studio di Zagarrio, che mettendo da parte tutti gli elementi negativi (un’impotenza del raccontare, interiorità senza tensione psicologica, un’estetica paratelevisiva), continua una riabilitazione di quel rifiuto delle idee, delle situazioni, che i nuovi autori hanno del cinema stesso. Infine Zagarrio, da cronista coinvolto dall’interno nella questione ¾ avendo egli stesso diretto due lungomentraggi (La donna della luna, 1988, e Bonus malus, 1993) ¾ propone una terminologia di vaga reminiscenza hollywoodiana: il New-New Italian Film.

Fare il punto della critica vuole significare anche una presa di coscienza del carattere relativo di ogni indagine per quanto riguarda le prospettive secondo le quali un autore può essere letto. In questa prospettiva, si vuole puntualizzare che non si intende impostare il nuovo cinema italiano come un mero fenomeno di pregiudizi. Al contrario. C’è anzitutto la carenza di sperimentazione delle idee e dei mezzi, che produce "gli schermi opachi" del noto studio di Miccichè sul cinema italiano degli anni Ottanta. Forse i nuovi sono orfani perchè gli è venuta a mancare la struttura di sostegno che, in passato, legava l’esperienza dei maestri ai giovani apprendisti, e formava the next generation. Oggi gli esordienti devono affrontare leggi di mercato molto dure. Si richiede un prodotto commerciale, spesso sul modello della TV (alimentato dalla pubblicità e dagli indici di gradimento); sono dei self-made, che girano con pochi mezzi e in un’atmosfera di catastrofe manifesta. Hanno creato immagini "imperfette" guidati dalla serietà dei più alti impegni esistenziali (seppur in veste dimessa, nei paradigmatici interni domestici). Ne consegue che la scelta del titolo "nuovi paesaggi", per un volume che intende esplorare le tendenze artistiche del cinema italiano dell’ultimo quarto di secolo, si applica a una mappa della produzione che, nella sua varietà, rappresenta mutevolezza e sovversività nei confronti dell’industria cinematografica tradizionale. I nuovi autori diventano produttori di sé stessi, si assumono il rischio di circondarsi di altri esordienti. Ad esempio, nel campo della fotografia essi sfidano una legge ferrea del mestiere: per un regista alla prima opera, un esperto direttore della fotografia. Così interi quadri tecnici vengono rivoluzionati.

Questo volume raccoglie una serie di saggi che studiano il paesaggio storico-economico del nuovo cinema italiano, insieme ad alcune figure di rilievo, ai mestieri, alle prospettive di mercato. Ci si indirizza agli autori nella prospettiva teorica del cinema come spazio di scambio di variazioni intorno a immagini, motivi stilistici e tematica. La prima parte del volume delinea uno sguardo generale, consegnando, nel proprio contesto, il risultato di ricerche che ricostituiscono le condizioni storiche da cui il nuovo cinema origina (Gian Piero Brunetta), i paesaggi delle nuove Italie attraverso la figura di Giuseppe Tornatore (Paolo D’Agostini), una mappa delle attività degli autori che operano nella topografia geografica del nuovo cinema italiano (Manuela Gieri, Antonio Costa). La seconda parte è una riflessione sui linguaggi, le estetiche, attraverso i film di otto registi. Si è dato spazio a certi autori il cui interesse critico è legato a particolari studiosi e alla loro metodologia di indagine. Si apre con gli studi comparati di Millicent Marcus su due film recenti (Ladri di saponette di Nichetti e Celluloide di Lizzani), che offrono l’occasione di trattare il fantasma del neorealismo per una generazione orfana di padri culturali; e di Cristina Bragaglia sul patrimonio autobiografico di profonda sensibilità collettiva, assumendo Otto e mezzo di Federico Fellini a prototipo di autobiografia cinematografica. A partire dal saggio di Simone Marchesi su Nanni Moretti (ispirato al principio di architettura organica di Frank Lloyd Wright) fino a Francesco Pitassio (sulla produzione di Silvio Soldini assunta a modello di opzioni stilistiche originali), si seguono gli scenari di un’Italia eterogenea attraverso il topoi tematico-narrativi del viaggio (non-movimento, claustrofilia) e del tempo. Nei saggi di Áine O’Healy e William Van Watson si analizzano rispettivamente i film di Francesca Archibugi e di Aurelio Grimaldi nell’ambito di matrici culturali destabilizzanti nei confronti di miti e immagini intorno ai "fanciulli". Si conclude con La vita è bella di Roberto Benigni, la punta più alta e significativa del trionfalismo del cinema nazionale all’estero. Maurizio Viano, in tempi di tante rinnovate riabilitazioni, offre una lettura fondamentalmente critico-estetica: da un lato polemizza con la ricezione del film da parte di certa stampa americana; dall’altro, finisce col riconoscere come l’autentico motivo poetico dell’interpretazione di Benigni l’intrinseca tragicità dell’eroe stesso.

Nella terza parte del volume si rende omaggio all’immaginario del cinema italiano contemporaneo attraverso la ricchezza delle conoscenze dei mestieri: dai mutamenti radicali apportati al processo produttivo di un film dal settore dell’editing (l’evoluzione del rapporto tra forme della tecnologia e forme espressive viene radicalmente cambiato, a partire dal 1993, con le rivoluzionarie tecnologie del montaggio digitale Avid), da cui sono emerse figure come Simona Paggi nominata all’Oscar per La vita è bella (Stefania Angelini e Stefano Masi); al contributo di una nuova generazione di sceneggiatori, i cui caratteri, dal punto di vista della scrittura, sono l’ampliarsi dello spazio geografico, una curiosità antropologica per le culture regionali, la mobilità dei personaggi (Giuliana Muscio); al fenomeno "giovane narrativa" (i nuovi autori hanno spesso tentato di inseguire il gusto editoriale del momento), contrassegnato soprattutto dai successi della Tamaro e di Brizzi (Andrea Meneghelli); alla geografia dei nuovi interpreti, provenienti dall’ambito teatrale e dall’esperienza televisiva che spesso garantisce l’accesso al cinema, specialmente per i comici (Roy Menarini).

I mutamenti radicali nell’organizzazione del lavoro, non più centralizzato a Cinecittà con l’atavico sistema parentelare e protetto da privilegi sindacali acquisiti, porta al disorientamento dell’industria cinematografica in sé. Entra in gioco una modificazione del linguaggio emersa da una generazione di craftsmen tutta diversa, per provenienza e formazione culturale, da quella che li aveva preceduti. Stefano Masi parla di una "sconfitta" della generazione precedente nel campo del montaggio e della fotografia e si occupa dell’influsso dell’articolo 28, che ha promosso una nuova categoria di registi, e con essi l’emergere di nuove firme fra i direttori della fotografia adeguatisi ai low budgets. Siamo di fronte a un continuo discorso sulle strutture della produzione. Significativamente posta in chiusura è l’intervista di Lorenzo Codelli a Dante Spinotti, un anomalo tra i "giovani" in quanto giunto al cinema dopo una lunga esperienza in televisione e nella pubblicità. In Italia Spinotti ha creato le luci per le originali atmosfere di film come Quartetto Basileus, Interno berlinese, Sogno di una notte di estate, La leggenda del santo bevitore, L’uomo delle stelle; in America ha lavorato con Michael Mann, Garry Marshall, Paul Schrader, Michael Apted e Curtis Hanson (per il cui film L.A. Confidential ha ricevuto la nomination all’Oscar). Spinotti attesta le capacità metapoetiche riconosciute agli artisti italiani, che operano a proprio agio sia nei film autoriali di basso costo che in quelli prodotti dall’industria delle Majors.

Nell’ultima parte del volume si affronta il rapporto "esistenziale" tra cinema, televisione e produzione con gli interventi di Liliana Cavani (funzionario nell’esecutivo RAI negli anni Novanta), di Lorenzo Codelli (le alternative al marketing offerte dalla Factory dei fratelli Avati), di Mario Sesti, a cui si affidano le testimonianze conclusive.

Il volume, quindi, non si era proposto di presentare né una compilazione cronologica di autori e film né uno sguardo storico esaustivo del nuovo cinema italiano (per cui si rimanda agli ottimi lavori pubblicati in Italia), bensì vuole offrire interpretazioni e ricerche intese a svelare il vero volto dei nuovi autori nascosto dietro le loro pretese di trasgressione, negazione e compromesso. Occorre quindi sfatare un’innegabile diffidenza nei confronti del cinema italiano contemporaneo e prendere atto che, come Sesti afferma a chiusura del volume, "piaccia o meno, quando tra dieci o vent’anni si vorrà capire cosa succedeva in Italia oggi, bisognerà rivolgersi a questi film". Si vedrà allora che il paesaggio configurato da questo nuovo cinema è un campo aperto per scelte autoriali e critiche di valore, forse guidate da una certa autoironia, senza la serietà ombrosa di chi pretende di possedere tutte le verità.

A conclusione mi piace richiamare l’incoraggiamento cauto di Francesco Rosi che, sentendosi chiedere a fine anni Ottanta cosa pensasse della voglia di regia in tanti giovani, rispose: "Non si è a lungo sostenuto che la crisi del cinema italiano fosse dovuta anche alla mancanza di nuove leve, di un ricambio generazionale? Allora, ben vengano questi nuovi registi. Ma prima aspettiamo l’uscita dei loro film, e ne riparleremo" (Giordano 88). Ed è proprio questo che abbiamo cercato di fare in questo volume.

Princeton University
 

Works Cited

Brunetta Gian Piero, Storia del cinema italiano: dal miracolo economico agli anni novanta 1960-1993, Roma: Editori Riuniti, 1993.

Giordano Lucio, "Ai miei tempi si cominciava così", Intervista con Francesco Rosi, L’espresso (11 ottobre 1987): 88.

Grassi Giovanna, "Piccioni: vince chi non imita Hollywood.", La repubblica (18 giugno 1999): 27.

Martini Giulio e Guglielmina Morelli (a c. di), Patchwork Due: geografia del nuovo cinema italiano, Milano: Il Castoro, 1997.

Miccichè Lino (a c. di), Schermi opachi: il cinema italiano degli anni ’80, Venezia: Marsilio, 1998.

Montini Franco (a c. di), Una generazione in cinema: esordi ed esordienti italiani 1975-1988, Venezia: Marsilio, 1988.

Morandini Morando, "Italy: Auteurs and After", The Oxford History of World Cinema, 1996, 586-96.

Sesti Mario, Nuovo cinema italiano: gli autori, i film, le idee, Roma: Theoria, 1994.

______ (a c. di), La "scuola" italiana: storia, strutture e immaginario di un altro cinema (1988-1996), Venezia: Marsilio, 1996.

Zagarrio Vito, Cinema italiano anni novanta, Venezia: Marsilio, 1998.

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