NOTES AND REVIEWS
John Butcher
Le ultime poesie di Eugenio
Montale.
Intervista ad Andrea Zanzotto
Quando Satura uscì nel '71, la critica si trovò
pressoché unanime nel riconoscere una netta differenza tra questa
quarta raccolta e le poesie precedenti. Indubbiamente Satura manifesta
notevoli sviluppi tematici, ma mi sembra che la vera importanza della
raccolta consista nelle innovazioni formali e la conseguente musicalità.
Che cosa ha provocato questo cambiamento di stile?
Montale ha chiamato il suo nuovo stile "il rovescio del tappeto".
Questa scrittura corrisponde ad un cambiamento di situazione. Satura
nasce dopo la morte della moglie. La poetica montaliana si nutre di
una costellazione di donne. L'autore de La bufera e altro aveva coltivato
due grandi miti femminili: Volpe e, in modo particolare, Clizia. Quest'ultima,
pur esistente, è una figura simbolica, addirittura cristica,
tanto è vero che, ad un certo punto, la chiama "Cristofora".
Apparteneva ad un gruppo culturale ebraico che cercava un avvicinamento
al cattolicesimo su una base che aveva anche un elemento laico: qualcosa
di molto complesso. Da parecchi anni Montale aveva un rapporto incerto
con la moglie. Quando all'altezza degli Xenia scrive "Caro piccolo
insetto / che chiamavano mosca non so perché", non pare
che dica il vero, poiché quando Lei cominciava a punzecchiare,
lo faceva con tanta intelligenza quanta insistenza. Ma più avanti
Montale rivela che era stato Stanislaus Joyce, il fratello di James
Joyce, a metterle quel nomignolo, chiamandola "hellish fly".
Sarà vero o forse no, comunque, quando Montale dice "non
so perché", scherza... Naturalmente c'era l'affetto reale
della lunga convivenza; non si può negare che ci fosse un legame
anche di gratitudine, in parte perché lei lo aveva tratto d'impaccio
nel primo periodo della sua sistemazione a Firenze. La morte della Mosca
avviene nel '63. Poi il dramma della quotidianità cambia, si
dissolve in un certo senso, e dal regime-dominio della Mosca, Montale
passa al regime-dominio della Gina che è molto diverso. La Gina
era pur sempre una governante, per quanto simpaticamente possessiva.
C'è stato un periodo di assestamento dopo la morte della moglie,
e di ripensamento anche stilistico. Nelle raccolte centrali prevalevano
certe tensioni che si volgevano verso una oscura metafisica. La donna
simbolica, misteriosa era vicina ma anche lontana e sfuggente dentro
una poesia in cui l'aspetto "ermetizzante" aveva un ruolo
fondamentale (Clizia, Irma Brandeis, era un mito). Ma quando divenne
realtà che gli imponeva di decidere se seguirla o no in America,
lui si ritrasse, senza mai perdonarsi. In Satura persiste il gusto del
velame che è stato anche del primo Montale, ma mentre allora
agiva la fiamma sempre più sublimizzante successivamente prevale
un discorso quasi "veicolare" in forte contatto con il reale
(anche se stupendi lampi di persistenza del sublime non mancano: si
pensi a "L'angelo nero").
Dopo l'esperienza di Satura la poesia montaliana fa ulteriori
passi verso la "prosasticità" mentre il poeta si mostra
sempre più chiuso nei confronti del mondo fuori del suo appartamento
di via Bigli. È possibile individuare un ulteriore Montale successivo
al Montale di Satura?
Sostanzialmente, no. Ma è pur vero che si accentuano certi caratteri
in cui appare una straordinaria duplicità, messa talmente sotto
gli occhi da sembrare impossibile. Ad esempio, nel Diario del '71 e
del '72 pare che Montale se la prenda con Kafka:
Dicono che nella grammatica di Kafka
manca il futuro. Questa la scoperta
di chi serbò l'incognito e con buone ragioni.
Certo costui teme le conseguenze
flagranti o addirittura conflagranti
del suo colpo di genio. E Kafka stesso,
la sinistra cornacchia, andrebbe al rogo
nell'effigie e nelle opere, d'altronde
largamente invendute.
("Verboten")
Non è immaginabile che Montale dica "veramente"
così di Kafka. Sono andato a vedere ciò che scriveva come
critico su Kafka e afferma cose totalmente diverse. Come si spiega?
Si spiega con quel "Dicono" iniziale che si riferisce ai critici.
La sua apparente lontananza da Kafka ("cornacchia" in ceco),
smentita in quegli scritti in prosa, è talmente sbandierata proprio
per confondere. Sempre nel Diario del '71 e del '72, c'è una
poesia intitolata "Il pirla" in cui lui parla della morte
della moglie. Lei gli dice "Sei un pirla": quelle sarebbero
state le parole di commiato, parole ben differenti dal clima della poesia
"Caro piccolo insetto...". Ma con Montale bisogna sempre stare
attenti. Non è verosimile che la moglie gli abbia detto così
al momento di morire, mentre è più probabile che glielo
abbia ripetuto cento volte in vita, più o meno seriamente. Quindi,
come parola-summa che raccoglie tutta la vita in comune, gli resta nell'orecchio
quella. Anche qui c'è tutt'un gioco. Lui rovescia il tappeto
e sembra parlare chiaro, ma in realtà non parla affatto chiaro,
vela in una diversa maniera. Prima velava mostrando ricchi drappeggi,
adesso vela sdoppiando. C'è sempre un reticolo che confonde le
piste.
Le commemorazioni del centenario della nascita di Montale
furono dominate dal dibattito critico intorno al Diario postumo. Lei
condivide la tesi di alcuni critici che il Diario postumo sia apocrifo?
A mio avviso bisogna porre la spinosa questione, se siano versi scritti
da lui o no, alla luce di questo gusto di giocherellare. Mi ricordo
di aver parlato più volte con lui della cosiddetta letteratura
d'oltretomba che è di solito una grossolana contraffazione. Per
esempio, c'è stata tutta una miriade di medium che asserivano
di far parlare grandi defunti: e si pensi al caso di Victor Hugo. Da
tempi lontanissimi Montale aveva covato il desiderio di scrivere qualche
cosa che fosse un apocrifo di se stesso. C'è già uno scritto
del '47 in cui accenna ad un tale che avrebbe potuto lasciare molta
materia da svelare un po' alla volta.
Il poeta che scrive "mentre leggevo il Deuteroisaia" ("Caro
piccolo insetto...") è uno che si nutre di libri sacri,
ma anche degli apocrifi. Proprio Isaia è un problema. Il Deuteroisaia
è un secondo nucleo scritto forse da un altro autore, pur se
accettato nel canone. Del resto sono ben note le difficoltà di
unificare quella vera selva di scritti che vanno sotto il nome di Isaia
(solo caso tra i profeti), e che comprende sicuramente anche quelli
dei suoi imitatori o prosecutori. Ma perché Montale legge il
Deuteroisaia, perché non dice: "mentre leggevo Isaia"?
Ci potrebbero essere motivi metrici, ma certo s'insinua sempre quel
gusto di creare delle piste molteplici. Arrivo a credere che certi momenti
del Diario postumo, che sembrano sciatti, siano stati deliberatamente
lasciati così da Montale. Una caratteristica della raccolta è
che talvolta tornano i temi dell'autore come "vaporizzati",
come "scaduti". So che Dante Isella, il contestatore più
forte e peraltro un critico importantissimo, afferma che in queste poesie
vi sono stilemi che appartengono alle poesie di Annalisa Cima, l'ultima
figura femminile cara a Montale. Posso arrivare al punto di credere
ad una voluta accettazione da parte di Montale di questo influsso; si
resterebbe sempre nell'area di "depistaggio". (Si noti che
questa stessa parola ha due significati opposti.) È strano poi
che nella sua opera canonica sia ben difficile trovare accenni precisi
alla stessa Cima, che sicuramente lo frequentò dalla fine degli
anni '60 in avanti. (Montale collaborò con la Cima quale presidente
della Fondazione Schlesinger.) È ancora aperto il problema della
collazione tra il Montale canonico e quello, diciamo, apocrifo. Essendo
databili entrambe le linee, non è difficile il confronto, che
sarebbe in ogni caso utilissimo.
Nella poesia "A Leone Traverso" che fa capo
alla quinta raccolta, Diario del '71 e del '72, Montale descrive la
sua attuale vena poetica come quella di un "lauro risecchito"
e più volte nel corso delle ultime raccolte lui asserisce di
essere un poeta fallito. Leggendo queste poesie trent'anni dopo, ci
si accorge di essere in presenza di un poeta la cui vena non è
affatto esaurita.
Nelle ultime poesie persiste una continuità che viene dal primissimo
Montale e perdura attraverso tutta la sua vita. Questa continuità
consiste in una capacità straordinaria di condensare a livello
fonico-ritmico e timbrico contrastanti elementi. Montale non entra mai
in una "dodecafonia"; è sempre tonale. È per
questo che ebbe aspre polemiche con i Novissimi che in un certo modo
introducevano forme di atonalismo nella scrittura. D'altronde, questa
musica tonale che gli nasce dentro, non è affatto priva di capacità
di alludere all'atonale. Ma l'insieme riporta ad un'armonia che è
contestuale al ritmo di una vitalità forte, sostenuta, ben al
di là del "cinque per cento" che lui si attribuì.
Passando ora a Lei, nella Sua poesia degli anni settanta
la filosofia ha giocato un ruolo significativo: penso, ad esempio, ad
un componimento dell'"Ipersonetto" che inizia riportando il
verso di Foscolo "qual fia ristoro a' dì perduti un sasso"
dove accenna anche a Holzwege di Martin Heidegger. Negli anni sessanta
e settanta si discusse ampiamente della fine della metafisica e addirittura
della filosofia. È possibile che la filosofia più recente
abbia influito su Montale come anche su di Lei?
Sì, un influsso mai ben definibile esiste per me, certamente;
è accettato, ma anche non privo di sfumature ironiche. In ogni
caso Montale segue vie proprie. Innanzitutto, dobbiamo tener presente
che è stato influenzato grosso modo da filosofie neognostiche
di cui si trovano nelle ultimissime raccolte tracce ben evidenti. In
quegli anni fummo in tanti a sentire questa influenza. Allora si stavano
formando le grandi fratture che hanno poi causato il cambiamento generale
della società. C'era il senso di una grave insufficienza nei
confronti di ciò che nella realtà e nelle scienze umane
e naturali avanzava velocemente. In Montale un fatto straordinariamente
bello è l'accrescersi della sua capacità del guizzo, del
lampo che si dona improvvisamente in splendide sintesi, divenute quasi
proverbiali. Si possono ricordare certe frasi famose del primo Montale
quale "Codesto solo oggi possiamo dirti, / ciò che non siamo,
ciò che non vogliamo" ("Non chiederci la parola che
squadri da ogni lato
"). Questa è una sentenza di natura
filosofica forse basata, allora, su pensatori come Rensi di area genovese
e anche Boutroux. Quando sentenzia nel secondo periodo, ritroviamo pressappoco
gli stessi stilemi. L'incipit
La vita oscilla
tra il sublime e l'immondo
con qualche propensione
per il secondo.
("La vita oscilla
")
può fungere da pendant perfetto a quello che aveva
affermato prima. Allora c'era un tipo di nube che avvolgeva una sentenza
forte come un colpo di freccia. Dopo c'era un altro tipo di nube, ma
la sentenza memorabile si ostinava ancora ad apparire.
Molti poeti di quegli anni si ispiravano alle nuove scoperte
psicoanalitiche (penso a Edoardo Sanguineti ma anche alle Sue poesie).
In una poesia "dispersa" con il titolo "La vita in prosa"
Montale ribadisce la propria antipatia verso la psicoanalisi: "Non
resta che il pescaggio nell'inconscio / l'ultima farsa del nostro moribondo
teatro".
So che ce l'aveva con la psicoanalisi. Quando Michel David ha pubblicato
il suo fondamentale trattato, La psicoanalisi nella cultura italiana,
Montale lo ha recensito con un dire/non dire, approvare/disapprovare.
David mi ha chiesto: "Se vedi Montale, cerca di approfondire con
lui il discorso, se non sulla psicoanalisi - perché si sa che
non la vede tanto bene - almeno sul mio libro". Io ho tentato di
porgli qualche domanda ma lui ha replicato: "Sai, come si fa a
leggere seicento pagine in due ore?" Battuta pungente, evidentemente
era stata una lettura stocastica, distratta. Un altro episodio significativo
dell'indole montaliana può trovarsi nella famosa presentazione
degli Écrits di Lacan in via Bigli all'Istituto Francese nel
1966. Tutta la Milano che contava si era data convegno lì, però
lui non c'era sebbene abitasse a tre numeri di distanza.
Montale apprezzava molto i Suoi versi. La recensione montaliana
a La beltà ha svolto un ruolo importante nella ricezione critica
della Sua poesia.
Montale, contro ogni mia aspettativa, ha recensito con grande partecipazione
La beltà. Ha compreso immediatamente tutti gli aspetti ironici
che vi sussistono. È un libro di leggero persiflage, che attraversa
e quasi si difende dalla mia pur viva ammirazione per gli strutturalisti,
portatori di novità spesso sconvolgenti. Questi intellettuali
hanno proposto idee importanti, certo non definitive, né potevano
esserlo; ma vitali sì. Che lui avesse capito a fondo questo aspetto
del mio scrivere mi ha fatto molto piacere. Ha affermato giustamente:
"[Zanzotto] sciorina un ininterrotto velo di immagini-simbolo [
]
non descrive, circoscrive, avvolge, prende, poi lascia". Infatti
il mio è un lavoro "inventariale" che raccoglie "inciampando"
i pezzi di un mondo a pezzi, non va avanti per colpi gnomici, a differenza
del suo che spesso procede in tal modo. Ne La beltà la sentenza
si dissolve nel momento in cui sta formandosi: Montale ha identificato
bene questo aspetto. E mi permetto qui di aggiungere un'impressione.
Può darsi che lui avesse già in testa di fare un'ennesima
caricatura de "La pioggia nel pineto" di D'Annunzio, ma ne
La beltà ce n'è una mia. È possibile che questa
gli abbia richiamato la voglia di tornare sul campo scherzando e gli
riuscì davvero grandiosamente.
Posso ricordare qui ancora un episodio connesso alle pungenti stilettate
che lanciava contro Pasolini, forse parzialmente identificabile con
"Malvolio", in cui confluiscono parecchi personaggi (d'altra
parte anche "Benvolio" non si assicura certo una benevolenza
dal poeta). Ho assistito ad una scena veramente incredibile. Ero per
caso lì a salutarlo quando è capitato il discorso sulla
recensione che Pasolini aveva fatto a Satura in cui chiamava Montale
"teppista". Allora è andato su tutte le furie: "Lui
ha il coraggio di chiamarmi 'teppista borghese e frequentatore di grandi
alberghi'; e pensare che guadagna miliardi. Lui non può farmi
la morale, sta con i poteri finanziari, per il cinema". Quella
fu una sfuriata, ma realmente c'era tra loro una ruggine, un'incomprensione
profonda, e i motivi si capiscono. Lo strano è che entrambi,
Pasolini e Montale, hanno espresso giudizi positivi, diversamente motivati
ma molto precisi, a proposito de La beltà. E devo dire che quel
loro contrasto mi addolorava molto.
Nell'ultima intervista riprodotta ne Il secondo mestiere:
arte, musica, società, Lei presenta il Suo libro, Il galateo
in bosco, al poeta che, a sua volta, sfoglia l'"Ipersonetto"
e, con caratteristico slancio ironico, ricorda: "Io devo averne
scritti uno o due di sonetti, ma di tipo inglese".
Montale non credeva nell'"Ipersonetto". Lui aveva tradotto
egregiamente e ne aveva scritto uno, assai famoso, "Gli orecchini",
che si meritò la sottile e particolareggiata analisi di D'Arco
Silvio Avalle. Montale era ancora dentro l'aura del sonetto che si può
variare e rendere più liquido, ma salvandone l'antica sacralità.
Lui capiva che il mio "Ipersonetto" era proprio la forzatura,
il portare al limite, l'autocontraddizione nel genere del sonetto. Più
tardi mi ha detto: "Non credo che tu possa trovare grandi consensi
con questo tipo di componimento". Capivo benissimo le sue riserve
e anche la sua franchezza. Devo qui ribadire che la generosa attenzione
da lui sempre manifestata per il mio lavoro, e la sua amicizia così
fertile di motivi culturali ed etici sono state per me fondamentali.
Montale vive nella mia memoria che gli sarà perennemente grata.
In tutta la sua produzione terminale persiste il sentimento di un irrimediabile
dolore, la sofferenza di uno che amava moltissimo la vita e ne era stato
in qualche modo deprivato, la coscienza delle aggressive contraddizioni
insite nella esistenza e nella realtà, incontrollabili anche
da una forte "natura stoica", quale pur era la sua.
John Butcher, University College London