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NOTES AND REVIEWS

John Butcher

Le ultime poesie di Eugenio Montale.
Intervista ad Andrea Zanzotto

Quando Satura uscì nel '71, la critica si trovò pressoché unanime nel riconoscere una netta differenza tra questa quarta raccolta e le poesie precedenti. Indubbiamente Satura manifesta notevoli sviluppi tematici, ma mi sembra che la vera importanza della raccolta consista nelle innovazioni formali e la conseguente musicalità. Che cosa ha provocato questo cambiamento di stile?
Montale ha chiamato il suo nuovo stile "il rovescio del tappeto". Questa scrittura corrisponde ad un cambiamento di situazione. Satura nasce dopo la morte della moglie. La poetica montaliana si nutre di una costellazione di donne. L'autore de La bufera e altro aveva coltivato due grandi miti femminili: Volpe e, in modo particolare, Clizia. Quest'ultima, pur esistente, è una figura simbolica, addirittura cristica, tanto è vero che, ad un certo punto, la chiama "Cristofora". Apparteneva ad un gruppo culturale ebraico che cercava un avvicinamento al cattolicesimo su una base che aveva anche un elemento laico: qualcosa di molto complesso. Da parecchi anni Montale aveva un rapporto incerto con la moglie. Quando all'altezza degli Xenia scrive "Caro piccolo insetto / che chiamavano mosca non so perché", non pare che dica il vero, poiché quando Lei cominciava a punzecchiare, lo faceva con tanta intelligenza quanta insistenza. Ma più avanti Montale rivela che era stato Stanislaus Joyce, il fratello di James Joyce, a metterle quel nomignolo, chiamandola "hellish fly". Sarà vero o forse no, comunque, quando Montale dice "non so perché", scherza... Naturalmente c'era l'affetto reale della lunga convivenza; non si può negare che ci fosse un legame anche di gratitudine, in parte perché lei lo aveva tratto d'impaccio nel primo periodo della sua sistemazione a Firenze. La morte della Mosca avviene nel '63. Poi il dramma della quotidianità cambia, si dissolve in un certo senso, e dal regime-dominio della Mosca, Montale passa al regime-dominio della Gina che è molto diverso. La Gina era pur sempre una governante, per quanto simpaticamente possessiva. C'è stato un periodo di assestamento dopo la morte della moglie, e di ripensamento anche stilistico. Nelle raccolte centrali prevalevano certe tensioni che si volgevano verso una oscura metafisica. La donna simbolica, misteriosa era vicina ma anche lontana e sfuggente dentro una poesia in cui l'aspetto "ermetizzante" aveva un ruolo fondamentale (Clizia, Irma Brandeis, era un mito). Ma quando divenne realtà che gli imponeva di decidere se seguirla o no in America, lui si ritrasse, senza mai perdonarsi. In Satura persiste il gusto del velame che è stato anche del primo Montale, ma mentre allora agiva la fiamma sempre più sublimizzante successivamente prevale un discorso quasi "veicolare" in forte contatto con il reale (anche se stupendi lampi di persistenza del sublime non mancano: si pensi a "L'angelo nero").

Dopo l'esperienza di Satura la poesia montaliana fa ulteriori passi verso la "prosasticità" mentre il poeta si mostra sempre più chiuso nei confronti del mondo fuori del suo appartamento di via Bigli. È possibile individuare un ulteriore Montale successivo al Montale di Satura?
Sostanzialmente, no. Ma è pur vero che si accentuano certi caratteri in cui appare una straordinaria duplicità, messa talmente sotto gli occhi da sembrare impossibile. Ad esempio, nel Diario del '71 e del '72 pare che Montale se la prenda con Kafka:

Dicono che nella grammatica di Kafka
manca il futuro. Questa la scoperta
di chi serbò l'incognito e con buone ragioni.
Certo costui teme le conseguenze
flagranti o addirittura conflagranti
del suo colpo di genio. E Kafka stesso,
la sinistra cornacchia, andrebbe al rogo
nell'effigie e nelle opere, d'altronde
largamente invendute.
("Verboten")

Non è immaginabile che Montale dica "veramente" così di Kafka. Sono andato a vedere ciò che scriveva come critico su Kafka e afferma cose totalmente diverse. Come si spiega? Si spiega con quel "Dicono" iniziale che si riferisce ai critici. La sua apparente lontananza da Kafka ("cornacchia" in ceco), smentita in quegli scritti in prosa, è talmente sbandierata proprio per confondere. Sempre nel Diario del '71 e del '72, c'è una poesia intitolata "Il pirla" in cui lui parla della morte della moglie. Lei gli dice "Sei un pirla": quelle sarebbero state le parole di commiato, parole ben differenti dal clima della poesia "Caro piccolo insetto...". Ma con Montale bisogna sempre stare attenti. Non è verosimile che la moglie gli abbia detto così al momento di morire, mentre è più probabile che glielo abbia ripetuto cento volte in vita, più o meno seriamente. Quindi, come parola-summa che raccoglie tutta la vita in comune, gli resta nell'orecchio quella. Anche qui c'è tutt'un gioco. Lui rovescia il tappeto e sembra parlare chiaro, ma in realtà non parla affatto chiaro, vela in una diversa maniera. Prima velava mostrando ricchi drappeggi, adesso vela sdoppiando. C'è sempre un reticolo che confonde le piste.

Le commemorazioni del centenario della nascita di Montale furono dominate dal dibattito critico intorno al Diario postumo. Lei condivide la tesi di alcuni critici che il Diario postumo sia apocrifo?
A mio avviso bisogna porre la spinosa questione, se siano versi scritti da lui o no, alla luce di questo gusto di giocherellare. Mi ricordo di aver parlato più volte con lui della cosiddetta letteratura d'oltretomba che è di solito una grossolana contraffazione. Per esempio, c'è stata tutta una miriade di medium che asserivano di far parlare grandi defunti: e si pensi al caso di Victor Hugo. Da tempi lontanissimi Montale aveva covato il desiderio di scrivere qualche cosa che fosse un apocrifo di se stesso. C'è già uno scritto del '47 in cui accenna ad un tale che avrebbe potuto lasciare molta materia da svelare un po' alla volta.
Il poeta che scrive "mentre leggevo il Deuteroisaia" ("Caro piccolo insetto...") è uno che si nutre di libri sacri, ma anche degli apocrifi. Proprio Isaia è un problema. Il Deuteroisaia è un secondo nucleo scritto forse da un altro autore, pur se accettato nel canone. Del resto sono ben note le difficoltà di unificare quella vera selva di scritti che vanno sotto il nome di Isaia (solo caso tra i profeti), e che comprende sicuramente anche quelli dei suoi imitatori o prosecutori. Ma perché Montale legge il Deuteroisaia, perché non dice: "mentre leggevo Isaia"? Ci potrebbero essere motivi metrici, ma certo s'insinua sempre quel gusto di creare delle piste molteplici. Arrivo a credere che certi momenti del Diario postumo, che sembrano sciatti, siano stati deliberatamente lasciati così da Montale. Una caratteristica della raccolta è che talvolta tornano i temi dell'autore come "vaporizzati", come "scaduti". So che Dante Isella, il contestatore più forte e peraltro un critico importantissimo, afferma che in queste poesie vi sono stilemi che appartengono alle poesie di Annalisa Cima, l'ultima figura femminile cara a Montale. Posso arrivare al punto di credere ad una voluta accettazione da parte di Montale di questo influsso; si resterebbe sempre nell'area di "depistaggio". (Si noti che questa stessa parola ha due significati opposti.) È strano poi che nella sua opera canonica sia ben difficile trovare accenni precisi alla stessa Cima, che sicuramente lo frequentò dalla fine degli anni '60 in avanti. (Montale collaborò con la Cima quale presidente della Fondazione Schlesinger.) È ancora aperto il problema della collazione tra il Montale canonico e quello, diciamo, apocrifo. Essendo databili entrambe le linee, non è difficile il confronto, che sarebbe in ogni caso utilissimo.

Nella poesia "A Leone Traverso" che fa capo alla quinta raccolta, Diario del '71 e del '72, Montale descrive la sua attuale vena poetica come quella di un "lauro risecchito" e più volte nel corso delle ultime raccolte lui asserisce di essere un poeta fallito. Leggendo queste poesie trent'anni dopo, ci si accorge di essere in presenza di un poeta la cui vena non è affatto esaurita.
Nelle ultime poesie persiste una continuità che viene dal primissimo Montale e perdura attraverso tutta la sua vita. Questa continuità consiste in una capacità straordinaria di condensare a livello fonico-ritmico e timbrico contrastanti elementi. Montale non entra mai in una "dodecafonia"; è sempre tonale. È per questo che ebbe aspre polemiche con i Novissimi che in un certo modo introducevano forme di atonalismo nella scrittura. D'altronde, questa musica tonale che gli nasce dentro, non è affatto priva di capacità di alludere all'atonale. Ma l'insieme riporta ad un'armonia che è contestuale al ritmo di una vitalità forte, sostenuta, ben al di là del "cinque per cento" che lui si attribuì.

Passando ora a Lei, nella Sua poesia degli anni settanta la filosofia ha giocato un ruolo significativo: penso, ad esempio, ad un componimento dell'"Ipersonetto" che inizia riportando il verso di Foscolo "qual fia ristoro a' dì perduti un sasso" dove accenna anche a Holzwege di Martin Heidegger. Negli anni sessanta e settanta si discusse ampiamente della fine della metafisica e addirittura della filosofia. È possibile che la filosofia più recente abbia influito su Montale come anche su di Lei?
Sì, un influsso mai ben definibile esiste per me, certamente; è accettato, ma anche non privo di sfumature ironiche. In ogni caso Montale segue vie proprie. Innanzitutto, dobbiamo tener presente che è stato influenzato grosso modo da filosofie neognostiche di cui si trovano nelle ultimissime raccolte tracce ben evidenti. In quegli anni fummo in tanti a sentire questa influenza. Allora si stavano formando le grandi fratture che hanno poi causato il cambiamento generale della società. C'era il senso di una grave insufficienza nei confronti di ciò che nella realtà e nelle scienze umane e naturali avanzava velocemente. In Montale un fatto straordinariamente bello è l'accrescersi della sua capacità del guizzo, del lampo che si dona improvvisamente in splendide sintesi, divenute quasi proverbiali. Si possono ricordare certe frasi famose del primo Montale quale "Codesto solo oggi possiamo dirti, / ciò che non siamo, ciò che non vogliamo" ("Non chiederci la parola che squadri da ogni lato…"). Questa è una sentenza di natura filosofica forse basata, allora, su pensatori come Rensi di area genovese e anche Boutroux. Quando sentenzia nel secondo periodo, ritroviamo pressappoco gli stessi stilemi. L'incipit

La vita oscilla
tra il sublime e l'immondo
con qualche propensione
per il secondo.
("La vita oscilla…")

può fungere da pendant perfetto a quello che aveva affermato prima. Allora c'era un tipo di nube che avvolgeva una sentenza forte come un colpo di freccia. Dopo c'era un altro tipo di nube, ma la sentenza memorabile si ostinava ancora ad apparire.

Molti poeti di quegli anni si ispiravano alle nuove scoperte psicoanalitiche (penso a Edoardo Sanguineti ma anche alle Sue poesie). In una poesia "dispersa" con il titolo "La vita in prosa" Montale ribadisce la propria antipatia verso la psicoanalisi: "Non resta che il pescaggio nell'inconscio / l'ultima farsa del nostro moribondo teatro".
So che ce l'aveva con la psicoanalisi. Quando Michel David ha pubblicato il suo fondamentale trattato, La psicoanalisi nella cultura italiana, Montale lo ha recensito con un dire/non dire, approvare/disapprovare. David mi ha chiesto: "Se vedi Montale, cerca di approfondire con lui il discorso, se non sulla psicoanalisi - perché si sa che non la vede tanto bene - almeno sul mio libro". Io ho tentato di porgli qualche domanda ma lui ha replicato: "Sai, come si fa a leggere seicento pagine in due ore?" Battuta pungente, evidentemente era stata una lettura stocastica, distratta. Un altro episodio significativo dell'indole montaliana può trovarsi nella famosa presentazione degli Écrits di Lacan in via Bigli all'Istituto Francese nel 1966. Tutta la Milano che contava si era data convegno lì, però lui non c'era sebbene abitasse a tre numeri di distanza.

Montale apprezzava molto i Suoi versi. La recensione montaliana a La beltà ha svolto un ruolo importante nella ricezione critica della Sua poesia.
Montale, contro ogni mia aspettativa, ha recensito con grande partecipazione La beltà. Ha compreso immediatamente tutti gli aspetti ironici che vi sussistono. È un libro di leggero persiflage, che attraversa e quasi si difende dalla mia pur viva ammirazione per gli strutturalisti, portatori di novità spesso sconvolgenti. Questi intellettuali hanno proposto idee importanti, certo non definitive, né potevano esserlo; ma vitali sì. Che lui avesse capito a fondo questo aspetto del mio scrivere mi ha fatto molto piacere. Ha affermato giustamente: "[Zanzotto] sciorina un ininterrotto velo di immagini-simbolo […] non descrive, circoscrive, avvolge, prende, poi lascia". Infatti il mio è un lavoro "inventariale" che raccoglie "inciampando" i pezzi di un mondo a pezzi, non va avanti per colpi gnomici, a differenza del suo che spesso procede in tal modo. Ne La beltà la sentenza si dissolve nel momento in cui sta formandosi: Montale ha identificato bene questo aspetto. E mi permetto qui di aggiungere un'impressione. Può darsi che lui avesse già in testa di fare un'ennesima caricatura de "La pioggia nel pineto" di D'Annunzio, ma ne La beltà ce n'è una mia. È possibile che questa gli abbia richiamato la voglia di tornare sul campo scherzando e gli riuscì davvero grandiosamente.
Posso ricordare qui ancora un episodio connesso alle pungenti stilettate che lanciava contro Pasolini, forse parzialmente identificabile con "Malvolio", in cui confluiscono parecchi personaggi (d'altra parte anche "Benvolio" non si assicura certo una benevolenza dal poeta). Ho assistito ad una scena veramente incredibile. Ero per caso lì a salutarlo quando è capitato il discorso sulla recensione che Pasolini aveva fatto a Satura in cui chiamava Montale "teppista". Allora è andato su tutte le furie: "Lui ha il coraggio di chiamarmi 'teppista borghese e frequentatore di grandi alberghi'; e pensare che guadagna miliardi. Lui non può farmi la morale, sta con i poteri finanziari, per il cinema". Quella fu una sfuriata, ma realmente c'era tra loro una ruggine, un'incomprensione profonda, e i motivi si capiscono. Lo strano è che entrambi, Pasolini e Montale, hanno espresso giudizi positivi, diversamente motivati ma molto precisi, a proposito de La beltà. E devo dire che quel loro contrasto mi addolorava molto.

Nell'ultima intervista riprodotta ne Il secondo mestiere: arte, musica, società, Lei presenta il Suo libro, Il galateo in bosco, al poeta che, a sua volta, sfoglia l'"Ipersonetto" e, con caratteristico slancio ironico, ricorda: "Io devo averne scritti uno o due di sonetti, ma di tipo inglese".
Montale non credeva nell'"Ipersonetto". Lui aveva tradotto egregiamente e ne aveva scritto uno, assai famoso, "Gli orecchini", che si meritò la sottile e particolareggiata analisi di D'Arco Silvio Avalle. Montale era ancora dentro l'aura del sonetto che si può variare e rendere più liquido, ma salvandone l'antica sacralità. Lui capiva che il mio "Ipersonetto" era proprio la forzatura, il portare al limite, l'autocontraddizione nel genere del sonetto. Più tardi mi ha detto: "Non credo che tu possa trovare grandi consensi con questo tipo di componimento". Capivo benissimo le sue riserve e anche la sua franchezza. Devo qui ribadire che la generosa attenzione da lui sempre manifestata per il mio lavoro, e la sua amicizia così fertile di motivi culturali ed etici sono state per me fondamentali. Montale vive nella mia memoria che gli sarà perennemente grata. In tutta la sua produzione terminale persiste il sentimento di un irrimediabile dolore, la sofferenza di uno che amava moltissimo la vita e ne era stato in qualche modo deprivato, la coscienza delle aggressive contraddizioni insite nella esistenza e nella realtà, incontrollabili anche da una forte "natura stoica", quale pur era la sua.

John Butcher, University College London

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